KANDINSKIJ - Studio della linea e del colore | di Belisario Righi
- Belisario Righi
- 16 apr 2025
- Tempo di lettura: 19 min
Aggiornamento: 30 mar
STUDIO DELLA LINEA E DEL COLORE
Quando un fascio di luce bianca, proveniente dal Sole, passa attraverso un prisma, si scompone nei suoi colori componenti, definiti spettro, i quali formano una sorta di arcobaleno.
Questi colori (corrispondenti alle differenti frequenze della luce) sono: violetto, indaco, blu, verde, giallo, arancio e rosso. Poiché questi sono i colori visibili all'occhio umano, parliamo di spettro visibile, ma la luce si estende per una gamma di frequenze molto più ampia.
A frequenze maggiori, sopra il violetto, abbiamo: l'ultravioletto, i raggi X, i raggi gamma.
A frequenze più basse, oltre il rosso, abbiamo l'infrarosso e la vasta regione spettrale delle onde radio.
Le radiazioni con lunghezza d'onda minore (e quindi frequenza maggiore) sono gli ultravioletti i raggi x e i raggi gamma; quelle con lunghezza maggiore (e frequenza minore) sono gli infrarossi, le microonde e le onde radio. Tutte queste radiazioni hanno la stessa natura, sono infatti tutte composte da fotoni. Lo spettro visibile rappresenta la parte centrale dello spettro ottico che comprende anche infrarosso e ultravioletto.
Lo spettro visibile è quella parte dello spettro elettromagnetico che cade tra il rosso e il violetto includendo tutti i colori percepibili dall'occhio umano. La lunghezza d'onda della luce visibile nell'aria va indicativamente dai 380 ai 760 nm.
Definito il colore sotto l’aspetto scientifico, passiamo ora alle sue connotazioni nell’ambito artistico. Le connessioni tra forma e colore in un’opera d’arte possono essere moltissime, addirittura infinite e dipendono esclusivamente dal rapporto con la superficie su cui sono rappresentati. Ricerche in tal senso sono state esperite da pittori come Turner, Delacroix, Signac e perfino il poeta Goethe elaborò una sua teoria dei colori.
Noi prenderemo a base della nostra dissertazione gli studi compiuti da Vasilij Kandinskij che fu l’unico a collegare i colori alle vibrazioni spirituali riflesse sulla nostra psiche, riferendoci principalmente alla sua opera: Punto Linea Superficie,
ovvero contributo all’analisi degli elementi pittorici, una sintesi completa dei suoi corsi tenuti al Bahaus dopo il 1922.
Kandinskij nei suoi scritti, definisce il colore, come un’entità, non astratta, ma dotata di consistenza ed avente un suono specifico. Pertanto a ogni colore viene associato un suono, che è proprio del colore stesso e soltanto di quel colore.
Nella sinossi che segue, estrapolata dall’opera originale, al termine suono, si è sostituito il termine equipollente tono, perché nella trattazione, che vuole essere esplicativa, per il colore il termine tono si ritiene più appropriato.
Ogni fenomeno può essere vissuto in due diverse maniere.
Ad esempio, si può osservare la strada stando dietro il vetro della finestra e allora i rumori giungeranno attutiti, i movimenti diventeranno fantomatici e la strada stessa apparirà, attraverso il vetro trasparente, come un'entità separata, che pulsi in un al di là. Oppure si apre la porta e si esce dall’isolamento. Ci si immergerà in questa entità, vi si diventerà attivi e si parteciperà a questo pulsare della vita con tutti i propri sensi.
Le altezze e i ritmi dei suoni in continuo mutamento avvolgono gli uomini, salendo turbinosamente e improvvisamente cadendo paralizzati. Allo stesso modo i movimenti avvolgono gli uomini, li circondano in un gioco di tratti e di linee orizzontali, verticali, che attraverso il movimento si volgono in direzioni diverse, con macchie di colore che si ammucchiano e si disperdono.
L’opera d’arte si rispecchia sulla superficie della coscienza. Essa sta al di là e si dilegua dalla superficie, senza lasciar traccia, appena scomparso lo stimolo. Anche in questo caso c’è una specie di vetro trasparente, ma saldo e duro, che rende impossibile il diretto rapporto interno. Anche qui abbiamo la possibilità di entrare nell’opera, di divenirne parte attiva e di vivere con tutti i sensi la sua pulsazione.
Per entrare nell’opera d’arte, o meglio ancora, per divenire parte attiva e poter vivere la sua pulsazione con i nostri sensi, è necessario analizzarla.
L’analisi, nella pittura, non è cosa facile, perché mentre nelle altre arti, come la musica o l’architettura, esistono delle regole e conoscenze scientifiche, in base alle quali muoversi, nella pittura, almeno in quella moderna, queste non esistono, in special modo nella grafica.
Ecco allora apparire necessario e indispensabile definire un catalogo di elementi, attraverso il quale analizzare e penetrare nelle recondità semantiche di un dipinto.
Riferendosi alla grafica, Kandinskij definisce subito tre elementi fondamentali:
punto;
linea;
superficie.
PUNTO
Il punto geometrico è un’entità invisibile. Deve quindi essere definito come un'entità immateriale. Pensato materialmente, il punto equivale a uno zero.
Nella scrittura, il punto, rappresentato come punto geometrico, è il più alto e assolutamente unico legame fra silenzio e parola. Nella scrittura, il punto appartiene al linguaggio e significa silenzio.
Nello scorrere del discorso, è il simbolo dell’interruzione, del non essere e nello stesso tempo, è un ponte da uno stato a un altro. Questo è il suo significato interno nella scrittura.
Il punto è il risultato del primo impatto tra lo strumento e la superficie di fondo.
Carta, legno, tela, stucco, metallo, eccetera, possono essere il materiale di questa superficie di fondo.
Lo strumento può essere matita, bulino, pennello, penna, punta, eccetera. Attraverso questo primo impatto viene fecondata la superficie di fondo.
Il concetto esterno del punto nella pittura è impreciso.
Il punto geometrico, invisibile, una volta materializzato, deve avere una sua certa grandezza, che occupa una determinata parte della superficie di fondo e deve avere certi limiti-contorni, che lo separino dal circostante.
Le sue grandezze e forme variano.
Esteriormente il punto può essere definito: come la forma elementare minima, ma non è precisamente così. E’ difficile stabilire i limiti esatti del concetto di forma minima.
Il punto può crescere, diventare superficie e coprire inavvertitamente tutta la superficie di fondo. E dove sarebbe allora il limite fra punto e superficie?
Qui dobbiamo tener conto di due condizioni:
- il rapporto tra il punto e la superficie di fondo, per quanto riguarda la grandezza;
- il rapporto di grandezza rispetto alle altre forme che si trovano sulla stessa superficie.
Quello che può ancora esser considerato punto su superficie di fondo, quando quest’ultima è vuota, diventa invece esso stesso superficie, nel caso in cui, per esempio, gli sia posta accanto una linea molto sottile sulla stessa superficie di fondo.
Un secondo dato di fatto inevitabile è il limite esterno del punto, che determina la sua forma esterna.
Se pensato in astratto o immaginato, il punto è idealmente piccolo, un cerchio idealmente piccolo. Ma, sia le sue dimensioni, sia i suoi limiti sono relativi. Nella sua forma reale il punto può assumere un numero infinito di figure: la sua forma circolare può diventare dentellata, può sviluppare un’inclinazione verso altre forme geometriche e infine, verso forme libere. Può avere angoli acuti, può inclinare verso il triangolo, può trasformarsi in quadrato.
Il punto è un concetto che coincide con l’idea di un silenzio più o meno lungo.
Il punto è un piccolo mondo, separato da tutte le parti in modo più o meno uniforme, quasi strappato dal circostante. La sua fusione col circostante è minima. D’altra parte il punto si regge ben fermo al suo posto e non mostra la minima inclinazione a muoversi in una qualunque direzione, né orizzontale, né verticale.
Non ammette neppure il movimento dell’avanzare o indietreggiare. Solo la tensione concentrica manifesta la sua affinità interna col cerchio.
Il punto fa presa sulla superficie di fondo e vi si stabilisce per sempre. Così esso è la più concisa affermazione stabile che sorge breve, ferma e rapida.
Perciò il punto deve essere considerato l'elemento originario della pittura e specialmente della grafica. Il concetto di elemento può essere interpretato in due diverse maniere: come concetto esterno e come concetto interno.
Dall’esterno, ogni singola forma disegnata o dipinta è un elemento.
Dall’interno l’elemento non è quella forma stessa, bensì è la tensione interna che vive in essa.
E, di fatto, il contenuto di un’opera pittorica non è nelle forme esterne, ma nelle forze-tensioni viventi in queste forme. Se le tensioni, improvvisamente, per incantesimo, spariscono o muoiono, anche l’opera vivente muore immediatamente.
E, d’altra parte, qualunque combinazione casuale di forme diventa opera. Il contenuto di un’opera trova la sua espressione nella composizione, cioè nella somma internamente organizzata delle tensioni che la definiscono.
Con elemento s'intende la forma svincolata da ogni tensione.
Così, essendo nella realtà gli elementi astratti, la forma stessa è astratta.
Ma se fosse possibile, di fatto, lavorate con elementi astratti, la forma esterna della pittura attuale si trasformerebbe radicalmente, però questo non starebbe a significare che la pittura in genere diventerebbe superflua: anche gli elementi pittorici astratti manterrebbero la loro colorazione pittorica, proprio come gli elementi musicali o architettonici.
Il punto è la forma più concisa nel tempo e nello spazio.
In pura teoria il punto, che è un complesso dotato di grandezza e forma, è un’unità netta e definita.
In natura, il mondo può essere considerato come una composizione cosmica in sé conchiusa, che è formata a sua volta da infinite composizioni autonome, anch’esse in sé conchiuse e sempre più piccole; e questo mondo nel grande e nel piccolo, fu creato, in definitiva, da punti; e con ciò, il punto ritorna al suo stato originario di entità geometrica.
Anche nel campo molto limitato del punto, bisogna tenere in considerazione le possibilità di fattura.
Il concetto di fattura si riferisce al tipo di collegamento esterno degli elementi fra loro e con la superficie di fondo. Tale collegamento è regolato da diverse variabili, come il tipo di superficie, il tipo di strumento tramite il quale avviene l’applicazione del punto sulla superficie e il modo di applicazione del pigmento o colore.
LINEA
La linea geometrica è un’entità invisibile. È la traccia del punto in movimento, dunque un suo prodotto. Nasce dal movimento e precisamente dalla distruzione del punto, della sua quiete estrema, in sé conchiusa. Qui si compie il salto dallo statico al dinamico.
La linea è, quindi, la massima antitesi dell’elemento pittorico originario, il punto e può essere precisamente definita come elemento secondario.
Le forze esterne che trasformano il punto in linea possono essere molto diverse. La loro diversità dipende dal numero di queste forze e dalle loro combinazioni.
In definitiva, però tutte le forme lineari, per effetto delle forze che agiscono su di esse si riconducono a due casi:
- applicazione di una forza,
- applicazione di due forze, alternate o simultanee.
Se una forza esterna muove il punto in una qualsiasi direzione, abbiamo il primo tipo di linea, in cui la direzione presa rimane invariata e la linea ha la tendenza a correre dritta all’infinito.
Questa è la retta, che, nella sua tensione, rappresenta la forma più concisa dell’infinita possibilità di movimento.
Al concetto di movimento, inteso nel suo senso corrente, si sostituiscono quello di tensione e di direzione.
La tensione è la forza viva insita nell'elemento che esprime solo una parte del movimento creatore, mentre la direzione viene determinata dal movimento stesso. Gli elementi della pittura sono i risultati reali del movimento e precisamente nella forma:
- della tensione;
- della direzione.
Questa separazione crea inoltre una base per la distinzione delle diverse specie di elementi, come, esempio, punto e linea.
Il punto porta in sé solo una tensione e non può avere nessuna direzione, la linea necessariamente partecipa sia della tensione, sia della direzione. Se, per esempio, la retta fosse considerata solo in rapporto alla sua tensione, sarebbe impossibile distinguere un’orizzontale da una verticale. Lo stesso vale pienamente anche per l’analisi dei colori, perché alcuni colori si distinguono fra loro solo per la direzione delle tensioni.
Possiamo osservare tre tipi fondamentali di rette.
Tutte le altre rette rappresentano solo delle deviazioni da questi tipi.
1. Orizzontale. La forma più semplice.
Nella rappresentazione che se ne fa l’uomo, essa corrisponde alla linea o alla superficie sulla quale egli si trova o si muove. La linea orizzontale è quindi una base portante fredda, che può essere fatta proseguire sul piano in diverse direzioni. La freddezza e la piattezza sono i suoni fondamentali di questa linea, ed essa può venir definita come la forma più concisa dell’infinita possibilità di movimento freddo.
2. Verticale. Completamente opposta all'orizzontale, sotto l’aspetto esterno e interno, forma con essa un angolo retto. Nella verticale la piattezza viene sostituita dall’altezza, e la freddezza dal calore. Così possiamo definire la verticale, la forma più concisa dell’infinita possibilità di movimento caldo.
3. Diagonale. Si distacca dalle altre due, formando con ciascuna un identico angolo e con ciò mostrando una medesima inclinazione verso ambedue. Questo determina il suo suono interno, l’unione, in ugual misura, di freddezza e calore. Perciò: la forma più concisa dell’infinita possibilità di movimento freddo-caldo.
In base alla temperatura distinguiamo le rette in:
- forma fredda;
- forma calda;
- forma freddo-calda.
Esse sono le forme più concise delle infinite possibilità di movimento.
Tutte quante le altre rette sono solo deviazioni, piccole o grandi, dalle diagonali.
Le differenze nella maggiore o minore inclinazione verso la freddezza o il calore determinano i loro suoni interni.
Una disquisizione, a parte, va fatta sul quarto tipo di retta.
4. Libera o senza equilibrio.
Su una superficie data, le rette libere, possono avere o non avere un centro comune, e perciò dobbiamo dividerle in due classi:
a) centrali;
b) acentrali.
Le rette libere acentrali sono le prime che hanno una capacità speciale, una capacità che le pone, in certo modo, in parallelo con i colori e che li differenzia da nero e bianco. Specialmente il giallo e l’azzurro portano in sé tensioni diverse: le tensioni dell’avanzare e del retrocedere. Le rette puramente schematiche (orizzontale, verticale, diagonale e in particolare la prima e la seconda) sviluppano le loro tensioni sulla superficie e non mostrano nessuna inclinazione ad allontanarsi dalla superficie.
Mentre nelle rette libere e, in particolare, in quelle acentrali, noi osserviamo un rapporto più sciolto con la superficie: sono meno fuse con essa e sembrano, qualche volta, perforarla. Queste linee sono le più lontane dal punto che ha fatto presa nella superficie, perché sono quelle che, più delle altre, hanno abbandonato l’elemento della quiete. Se si esaminano le rette schematiche, in primo luogo l’orizzontale e la verticale, nelle loro proprietà cromatiche, per forza di logica s’impone un confronto col nero e il bianco.
Come questi due colori, chiamati anche non colori sono colori silenziosi, così anche le due rette suddette sono linee silenziose.
Il nero e il bianco stanno fuori dal cerchio dei colori. Se consideriamo il nero e il bianco dal punto di vista della temperatura, sarà piuttosto il bianco a rappresentare il caldo, mentre il nero totale è del tutto freddo internamente.
Non per nulla la scala orizzontale dei colori che va dal bianco al nero,
c’è un lento, naturale scivolare giù dall’alto verso il basso
Così nel bianco e nel nero si possono individuare anche gli elementi dell’altezza e della profondità e ciò permette di stabilire una corrispondenza col verticale e l’orizzontale.
L’uomo è completamente occupato dall’esterno e per lui l'interno è morto.
L’uomo cerca la pace interiore, perché è assordato dall’esterno e crede di trovare questa pace nel silenzio interiore; così, nel caso nostro, è nata l’inclinazione esclusiva verso l’orizzontale-verticale. L’ulteriore conseguenza logica sarebbe l’inclinazione esclusiva verso il bianco-nero, che la pittura ha già sentito alcune volte.
Ma il collegamento esclusivo delle linee verticali-orizzontali col bianco-nero è ancora da venire e quando avverrà, tutto sarà immerso nel silenzio interiore e solo i fragori esterni scuoteranno il mondo.
Queste affinità, che sono da intendersi non come valori assolutamente uguali, ma solo come paralleli interiori, possono essere rappresentate con uno schema di questo genere:
Forma grafica, cui corrispondono le rette:
1. orizzontale;
2. verticale;
3. diagonale;
4. libera.
Forma pittorica, cui corrispondono i colori primari:
1. nero,
2. bianco,
3. rosso (o grigio, o verde),
4. giallo e azzurro.
Il rosso si distingue dal giallo e dall'azzurro per sua proprietà di aderire stabilmente alla superficie; si distingue dal nero e dal bianco per un suo intenso ardore interno e per la tensione che porta in sé.
Nel passaggio graduale dalle orizzontali alle linee libere acentrali, la base fredda diventa gradualmente sempre più calda, attraverso l’azione di due forze che può esplicarsi in due diverse maniere:
- le due forze si danno il cambio, agendo alternativamente, producendo linee spezzate;
- le due forze concorrono simultaneamente, generando linee spezzate o ad angolo.
È chiaro che il secondo processo è di carattere più forte e perciò più caldo , soprattutto perché questo processo può anche esser considerato effetto di molte forze alternanti.
Introduciamo ora il concetto di linea spezzata.
La linea spezzata nasce dalla pressione di due forze, nel modo seguente:
Essa porta già in sé qualcosa che appartiene alla natura della superficie. La superficie sta nascendo, e la linea spezzata diventa un ponte per approdarvi..
Le differenze fra le innumerevoli linee spezzate dipendono esclusivamente dall’ampiezza degli angoli.
Angoli tipici
a) ad angolo acuto – 45°
b) ad angolo retto – 90°
c) ad angolo ottuso – 135°
L’angolo retto è il più oggettivo degli angoli tipici ed anche il più freddo.
Esso divide la superficie quadrata in 4 parti.
L’angolo acuto è l’angolo che ha la massima tensione ed è il più caldo.
Esso scompone la superficie quadrata in 8 parti.
L'angolo ottuso non è in grado di dividere esattamente tutta quanta la superficie: esso vi è compreso 2 volte e ne lascia una parte di 900 non coperta.
Tra le linee spezzate si deve mettere in evidenza un angolo speciale, che sta tra l’angolo retto e quello acuto, un angolo di 60° (retto meno 30 e acuto più 15). Se mettiamo di fronte le aperture di due angoli di questo tipo, abbiamo un triangolo equilatero, con tre angoli acuti, attivi, che ci rimandano al giallo. Così l’angolo acuto è internamente colorato di giallo.
L’angolo retto, dà origine al quadrato e con il suo elemento freddo-caldo ci offre il colore rosso, che rappresenta il grado intermedio tra giallo e azzurro.
L’angolo Ottuso perde sempre più in aggressività, penetrazione, colore, ed è perciò lontanamente affine a una linea senza angoli, che produce la terza forma schematica primaria di superficie, il cerchio. E l’elemento passivo dell’angolo ottuso, la quasi insussistente tensione in avanti, dà a quest'angolo una leggera colorazione azzurra.
A questo punto possiamo accennare a ulteriori relazioni. Quanto più acuto è l’angolo, tanto più si avvicina al calore intenso, e viceversa il calore si affievolisce a mano a mano che si procede verso l’angolo retto rosso e la freddezza cresce sempre più finché si forma l’angolo ottuso (150°), un tipico angolo azzurro, che preannuncia la curva e, nel suo ulteriore procedere, ha come fine ultimo il cerchio. Il successivo salto di 30° è il passaggio dalla linea spezzata alla retta.
Questo processo può essere rappresentato nella seguente espressione grafica:
Ma poiché gli angoli tipici nel loro ulteriore sviluppo possono prendere la forma di superfici, gli ulteriori rapporti tra linea, superficie, colore si impongono da se stessi. Così possiamo presentare la seguente traccia schematica dei rapporti linea-superficie-colore:
Linea spezzata. Forme primarie - Colori primari
Le forme più semplici delle linee spezzate possono essere complicate aggiungendo altre linee alle due linee originarie. Allora il punto riceve non due ma varie spinte.
La serie di innumerevoli linee pluriangolari viene modificata in due direzioni:
- combinando angoli acuti, retti, ottusi e liberi;
- prendendo segmenti di lunghezza diversa.
Se due forze agiscono simultaneamente sul punto, e cioè in modo che una forza eserciti continuamente e sempre nella stessa misura una pressione maggiore dell’altra, ha origine una linea curva, nel suo tipo fondamentale di linea curva semplice.
La linea curva semplice
E’ propriamente una retta, ma deviata dal suo cammino per la continua pressione laterale. Quanto maggiore è questa pressione, tanto maggiore la deviazione dalla retta.
La linea retta e la linea curva formano la coppia di linee originarie-antitetiche
Così la linea spezzata deve essere considerata come un elemento intermedio tra la linea retta e la linea curva.
Mentre la retta è una piena negazione della superficie, la curva, invece, contiene in sé un nucleo della superficie. Se le due forze, restando costanti, fanno sempre procedere il punto in avanti, la curva nascente ritornerà, prima o poi, al suo punto di origine. Principio e fine rifluiscono l’uno nell’altra e scompaiono nel medesimo istante senza lasciar traccia.
Nasce il cerchio.
Anche la retta porta in sé il desiderio di generare una superficie, di trasformarsi in un essere più compatto, più conchiuso in se stesso, a differenza della curva, che può generare una superficie con due forze, questa volta sono necessarie tre spinte per generare la superficie. Solo che, in questa nuova superficie, principio e fine non possono sparire senza lasciar traccia, ma si fissano in tre punti. Da una parte abbiamo la totale assenza di linea retta e angoli, dall’altra tre rette con tre angoli. Queste sono le caratteristiche delle due superfici primarie, che costituiscono la massima antitesi. Così queste due superfici sono contrapposte come coppia di superfici originarie-antitetiche.
Tre coppie di elementi originari-antitetici.
Retta - Triangolo - Giallo;
Curva - Cerchio - Azzurro.
Quanto più varie sono le forze che agiscono sul punto, quanto più diverse le loro direzioni, e quanto più diversa la lunghezza dei singoli segmenti di una linea spezzata, tanto più complesse saranno le superfici che se ne formano. Le variazioni sono infinite.
Ma c'è differenza fra la linea spezzata e la linea curva.
Le variazioni delle superfici create da linee curve non perdono mai un’affinità, seppure molto lontana, col cerchio, in quanto esse portano in sé tensioni proprie del cerchio.
SUPERFICIE
Qui si parlerà di superficie di fondo.
Per superficie di fondo si intende la superficie materiale, destinata ad accogliere il contenuto dell’opera.
La designeremo con la sigla SF.
La SF schematica è delimitata da due linee orizzontali e verticali, che la definiscono come entità autonoma nel suo ambito. Una volta data la caratterizzazione delle orizzontali e delle verticali, il tono fondamentale della SF deve apparire chiaro da solo: due elementi della quiete fredda e due elementi della quiete calda sono due toni doppi della quiete, che determinano il tono tranquillo oggettivo della SF.
Il prevalere dell’una o dell’altra coppia, cioè il prevalere della larghezza o dell’altezza, determina, di volta in volta, il prevalere del freddo o del caldo nel tono oggettivo. Così i singoli elementi vengono immessi sin da principio in un’atmosfera più fredda o più calda.
La forma più oggettiva della SF schematica è il quadrato.
Le due coppie di linee delimitanti hanno uguale tono.
Freddo e caldo si compensano reciprocamente.
Ma una combinazione oggettiva di un elemento oggettivo con una SF oggettiva può essere concepita solo in senso relativo. Non si può mai raggiungere un'assoluta oggettività.
Ogni SF schematica, che può essere prodotta da due linee orizzontali e due verticali, ha in conseguenza quattro lati e ciascuno di questi quattro lati sviluppa un tono proprio a lui solo, che va oltre i limiti della quiete calda e della quiete fredda. Così si accompagna ogni volta al tono della quiete calda o fredda, un secondo tono, che è legato irrevocabilmente e organicamente alla posizione della linea, che coincide con il limite della superficie.
Indichiamo la posizione delle due linee orizzontali con sopra e sotto.
Indichiamo la posizione delle due linee verticali con destra e sinistra.
Il sopra suscita l’immagine di una maggiore scioltezza, un senso di leggerezza, di liberazione e, in definitiva, di libertà.
La libertà produce l’impressione di un movimento più facile, e la tensione, in questo caso, può più facilmente esaurirsi. L’ascendere o il cadere guadagnano in intensità.
L’impedimento è ridotto al minimo.
Il sotto ha un effetto del tutto opposto: condensazione, pesantezza, vincolo.
La libertà del movimento è sempre più limitata.
L’impedimento raggiunge il suo massimo.
Queste proprietà delle orizzontali superiori e inferiori, che formano insieme un tono doppio di supremo contrasto, possono essere rinforzate ancor più al fine di una accentuazione e cioè in modo naturale, accumulando un certo numero di forme più pesanti sotto e più leggere sopra. Così la pressione verso le due direzioni, viene ancora considerevolmente aumentata.
E inversamente, queste proprietà possono essere parte equilibrate, o comunque mitigate e naturalmente usando il mezzo opposto: forme più pesanti sopra, più leggere sotto. Ovvero, se si tratta della direzione della tensione, le tensioni possono esser dirette dall’alto verso il basso o dal basso verso l’alto. Così si crea una relativa compensazione.
I due margini verticali sono posti a destra e a sinistra. Si tratta di tensioni il cui tono viene determinato dalla quiete calda e che, nella nostra rappresentazione, sono affini all’ascesa.
Così si accompagnano ai due stati di quiete fredda, di diverso timbro, due elementi caldi che, già in linea di principio, non possono essere identici.
A questo punto si presenta in primo piano un nuovo problema: quale sarà, per noi, la parte destra e quale la parte sinistra della SF? La parte destra della SF dovrebbe essere propriamente quella che sta di fronte alla nostra sinistra, e viceversa.
Per la maggior parte degli uomini, la parte destra è la più sviluppata, quindi la più libera, e la sinistra è la più impedita e legata. Ma per quanto riguarda le parti della SF vale proprio il contrario.
La parte sinistra della SF ci dà una impressione di maggiore scioltezza, un senso di leggerezza, di liberazione, e, infine, di libertà. Si ripete, così, perfettamente la caratterizzazione dell’alto. La principale differenza sta solo nella gradazione di queste proprietà. Il modo di essere sciolto dell’alto rappresenta senz’altro un grado superiore di scioltezza. A sinistra ci sono più elementi di densità, ma la differenza col sotto è tuttavia molto notevole. Anche in leggerezza la sinistra è inferiore al sopra, mentre il peso della sinistra è decisamente minore in confronto al sotto. Qualcosa di simile avviene pure per quanto riguarda il processo di liberazione, e la libertà è più limitata sulla sinistra che sopra.
E' particolarmente importante notare che i gradi di queste tre proprietà variano anche nella sinistra stessa e cioè che esse aumentano dal centro verso l’alto e perdono tono andando verso il basso.
Così come la sinistra della SF è internamente affine al sopra, la destra è, in certo modo, la continuazione del sotto.
Il movimento verso sinistra, significa: andare fuori. E’ un movimento verso la lontananza.
Il movimento verso destra, significa: rinchiudersi. E’ un movimento verso casa. Questo movimento è connesso con una certa stanchezza, e il suo scopo è la quiete. Quanto più va verso destra tanto più questo movimento diventa debole e lento. In tal modo le tensioni delle forme che vanno verso destra diventano sempre minori e la possibilità di movimento sempre più limitata.
Dovendo dare un’espressione letteraria corrispondente al sopra e al sotto, si arriverà subito, per associazione, ai rapporti fra cielo e terra.
Così i quattro margini della SF possono essere rappresentati in questo modo:
Sopra = verso il cielo;
Sotto = verso terra;
A sinistra = verso la lontananza;
A destra = verso casa.
CONCLUSIONI
Kandinskij nelle sue opere espone le sue teorie sull'uso del colore, intravedendo un nesso strettissimo tra opera d'arte e dimensione spirituale. Il colore può avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto superficiale, basato sull’effetto ottico e sulle sensazione che ne scaturiscono e un effetto interiore, psichico dovuto al pathos generato sull’anima. Kandinskij utilizza la musica per spiegare con una metafora quest'effetto: il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è un pianoforte con le sue corde. Il colore può essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro suoni principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore è una vibrazione che tocca le corde dell'interiorità, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali.
GIALLO
Il giallo è dotato di una follia vitale, prorompente, di un'irrazionalità cieca; è paragonato al suono di una tromba, di una fanfara.
Il giallo indica anche eccitazione quindi può essere accostato al rosso, ma si differenzia da quest'ultimo.
AZZURRO
L'azzurro è il blu che tende ai toni più chiari, è indifferente, distante e distaccato. E’ paragonabile al suono di un flauto.
ROSSO
Il rosso è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perché non ha la sua superficialità. L'energia del rosso è consapevole, definita e può essere canalizzata. Quando è chiaro e tendente al giallo, ha più vitalità, più energia. Il rosso medio è profondo e deciso. Il rosso scuro è più meditativo. È paragonato al suono di una tuba.
ARANCIONE
L'arancione esprime energia, movimento, e più è vicino alle tonalità del giallo, più è superficiale; è paragonabile al suono di una campana o di un contralto.
VERDE
Il verde è assoluta mobilità in un'assoluta quiete. Simboleggia una quiete dinamica e gioiosa, tanto più è tendente al giallo, mentre diventa pensieroso e meditativo avvicinandosi al blu. Ha i toni ampi, caldi, del violino.
BLU
Il blu rappresenta la pace raggiunta. Si è nel pieno della meditazione. L’anima non è più sollecitata da alcun moto. E’ associato al suo o del violoncello.
VIOLA
Il viola, come l'arancione, è instabile. È paragonabile al corno inglese, alla zampogna, al fagotto.
GRIGIO
E’ il connubio tra il bianco e il nero. Indica quiete. E’ statico ugualmente al verde di cui è l’equivalente, ma non ha la sua dinamicità. Nel grigio c'è assoluta mancanza di movimento, che esso volga verso il bianco o verso il nero.
MARRONE
Nasce dalla mescolanza del nero con il rosso, ma essendo il primo assolutamente privo di energia e il secondo essendo fortemente stabile e controllato, ne consegue che esso risulti ottuso, poco dinamico.
BIANCO
Il bianco è un non-colore, dato dalla somma di tutti i colori dell'iride, ma in realtà, rappresenta un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi, di fatto è un muro di silenzio assoluto. Tuttavia è un silenzio di nascita, ricco di potenzialità; è la pausa tra una battuta e l'altra di un'esecuzione musicale, che prelude ad altri suoni.
NERO
Il nero è un non-colore. E’ mancanza di luce. È silenzio di morte. E' la pausa finale di un'esecuzione musicale, tuttavia a differenza del bianco fa risaltare qualsiasi colore. La composizione pittorica è formata dal colore, che nella realtà assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione. L'accostamento tra forma e colore è basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato.
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